Robert Suckale
Das mittelalterliche Bild als Zeitzeuge
Sechs Studien

Stilanalyse in der Kunstgeschichte gilt seit gut zwanzig Jahren als verpönt. In der Debatte um »New Art History« wurde die Stilkritik besonders unter Beschuß genommen, wodurch diese Methode für einige Jahre besonders in der britischen und amerikanischen Kunstwissenschaft fast völlig aus der Welt geschafft war. Hier konzentrieren sich kontextualisierende, interdisziplinäre, sowie verschiedene, von anderen Disziplinen entlehnte Methoden nunmehr vorwiegend auf Fragen des Bildinhalts. Die traditionelle Methode der Stilkritik hat zumeist übersehen, daß Stilvergleich und Inhaltsanalyse nicht getrennt werden können, und daß Kunstwerke nur in ihrem historischen, politischen und kulturellen Umfeld voll verstanden werden können. Wie Robert Suckale mehrmals in seiner neuen Sammlung von Studien betont, ist ein Kunstwerk in tausend Fäden mit seiner Zeit verbunden. In der Begeisterung um die »New Art History«-Debatte wurde dabei allerdings oft übersehen, daß dies von namhaften Forschern, wie von Ernst Kitzinger beispielsweise bereits in den sechziger und siebziger Jahren geltend gemacht wurde.¹
Das mittelalterliche Bild als Zeitzeuge ist eine Sammlung von fünf kurzen, bereits anderweitig publizierten Studien, die zu ihrem Beginn mit einer sechsten, fast 120 Seiten umfassenden Arbeit über die Weltgerichtstafel aus Santa Maria in Campo Marzio erweitert wurde. Zu Beginn jedes dieser Aufsätze macht der Autor geltend, daß in seinen Augen, der Autonomieanspruch der Kunst und des Faches Kunstgeschichte nicht aufrechterhalten werden kann, daß Kunstgeschichte ohne Geschichte nicht möglich ist, und daß sich die Kunstgeschichte anderen Fachrichtungen annähern muß. Diese Plädoyers der Kontextualisierung der Stilanalyse klingen zunächst, als wären sie Pionierschriften der frühen »New Art History«-Diskussion entnommen, müssen jedoch vor dem Hintergrund der in Mitteleuropa noch vielfach vorherrschenden Lehr- und Forschungsschwerpunkte verstanden werden. Vom Standpunkt eines mitteleuropäischen Kunsthistorikers erscheinen Suckales Aufsätze dann auch als Aufruf zur vorsichtigen, aber deutlichen Loslösung von der autonomen Stilkritik, vom Blickwinkel des, an westeuropäische oder amerikanische Fachliteratur gewöhnten Lesers hingegen, lesen sie sich als Beispiele einer triumphalen Rückkehr der Stilkritik. Allerdings geht es um Stilkritik ganz neuer Natur. Diese wird zunächst in ein direktes Abhängigkeitsverhältnis zu der heute oft als »traditionell« oder »konventionell« abgelehnten ikonographischen Analyse gebracht, worauf beide Methoden dann in einen genau definierten, minutiös abgegrenzten historischen oder politischen Kontext eingebettet werden. In allen sechs Studien geht es um Datierung. In den fünf kürzeren und älteren Aufsätzen ist diese vorwiegend stilistisch fundiert und wird dann kontextualisierend subtil untermauert. Der erste Aufsatz »Die Weltgerichtstafel aus dem römischen Frauenkonvent S. Maria in Campo Marzio als programmatisches Bild der einsetzenden Gregorianischen Kirchenreform« (pp. 12–122) ist hingegen ein beispielgebendes Bravourstück eben jenes integrierenden »komplexen methodischen Ansatzes«, der dem Leser in der Einleitung versprochen wird. Der Leser wird hierbei in keiner Weise enttäuscht. Der Aufsatz beginnt mit einer kurzen Skizzierung früherer Datierungsvorschläge und führt dann zu der These, daß das Werk den Standpunkt der frühen Gregorianischen Kirchenreform vertritt. Dies wird in einer methodisch besonders vielschichtigen Analyse geltend gemacht. Sie beginnt mit einem Abschnitt über das Schriftbild der Inschriften, gefolgt von einer besonders begeisternden Besprechung der Formats des Altarbildes: von der Bedeutung des Rundformats als Abbild des Kosmos und Symbol der Vollkommenheit, führt uns der Autor zu der im Jahre 1049 unter Leo IX erfolgten Annahme des Kreises – oder der sogenannten Rota – als päpstliches Symbol. In einer dann folgenden ausführlichen Analyse des Bildinhaltes legt Suckale Schritt für Schritt die Bedeutung der einzelnen Bildteile, deren Herkunft, und den mit dieser in Zusammenhang stehenden kulturellen Hintergrund klar. Die einzelnen Bildelemente werden überzeugend mit der Ideologie der frühen Gregorianischen Reform in Zusammenhang gebracht. Ob traditionell typisch für Weltgerichtsszenen oder auffallend und unüblich, sie fügen sich in dieser Diskussion zu einem klar definierten Konzept zusammen.
In seiner stilistischen Untersuchung macht Suckale zahlreiche byzantinische und frühchristliche Einflüsse geltend, wobei er verdeutlicht, daß sich des seit 1054 blockierten Kulturaustausches wegen die byzantinischen Merkmale oft formelhaft reduziert haben. Stilzitate aus dem Norden führt er darauf zurück, daß die führenden Figuren besonders der frühen Gregorianischen Reform alle aus Deutschland oder Lothringen stammten. Zum Abschluß macht er überzeugend geltend, daß die Annahme, die römische Kunst sei während der zweiten Hälfte des 11. Jahrhunderts weitgehend brach gelegen, ein Trugschluß sei. Die Kunst in Rom während der frühen Gregorianischen Reform muß sich vielmehr in einem Aufschwung befunden haben, in dessen Mittelpunkt die Wandmalereien von San Clemente standen. Diese seien somit nicht als Anfang der römischen Malerei, sondern vielmehr als Höhepunkt derselben zu betrachten. Die Weltgerichtstafel, so nimmt er schließlich an, müsse auf jeden Fall vorher entstanden sein.
Man kann jedoch nicht umhin, festzustellen, daß sich, gerade wegen dieser so fundierten, tiefschichtigen und weitumfassenden Beweisführung, dem Leser die Frage aufdrängt, ob die kritische Ablehnung anderer Datierungsvorschläge, wie jener Edward Garrisons, wirklich so militant im Ton sein muß. Die Argumentation an sich ist so überzeugend, daß die so heftige, fast aggressive Ablehnung eigentlich über das Ziel hinausgeschossen wirkt, ganz abgesehen davon, daß diese Entgegnung etwas plötzlich und unerwartet rein konventionell stilkritisch ist, und dadurch eher abschwächend wirkt.
Der kurze Aufsatz »Die ›Löwenmadonna‹, ein politischer Bildtyp aus der Frühzeit Kaiser Karls IV.?« (pp. 172–184, ursprünglich erschienen in: Robert Favreau und Marie-Helene Debies (Hg.): Iconographica. Melanges offerts ä Piotr Skubiszewski. Poitiers 1999, pp. 221–229), knüpft an eine Diskussion um die Entstehung dieses Motivs an. Suckale schließt sich der Auffassung an, daß der Typus in Böhmen entstanden sei, und sieht in ihm einen Ausdruck »der um 1335 einsetzenden Propaganda des luxemburgischen Kornprinzen Karl, sich als frommen, von Gott auserwählten Kronprätendenten für den deutschen Kaiserthron zu präsentieren.« Hier greifen wieder Stilkritik, Inhaltsanalyse und Verständnis der spezifischen historischen, politischen und ideologischen Zusammenhänge ineinander, um ein überzeugendes Zeitbild zu skizzieren. Typisch dafür ist Suckales Ansicht, daß »Stil im 14. Jahrhundert als regionales, territoriales, schichtenspezifisches oder gar als parteigebundenes Normen – und Zeichensystem […]« zu betrachten sei, »das von den Zeitgenossen als solches verstanden und benutzt wurde.«
Dieser Standpunkt ist auch in der letzten Arbeit der Sammlung besonders deutlich: »Eine unbekannte Madonnenstatuette der Wiener Hofkunst um 1350,« (pp. 225–251, ursprünglich erschienen in Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 49, 1995, pp. 147–59). Ausgehend von einer kleinen Holzstatue Marias im Harvard Museum, die bisher für eine Fälschung gehalten wurde, erörtert Suckale die Vielfältigkeit der Funktionen dieses und ähnlicher Bildnisse. Es folgen eine Analyse der Farbgebung und besonders interessante Beobachtungen über Mehransichtigkeit, die oft für Kunstwerke aus dieser Zeit nördlich der Alpen als untypisch gilt. Außerdem beobachtet er, besonders in der Kleidung, eine auffallende Nähe zu klassisch antiken Vorbildern und sieht in dieser Antikenrezeption eine politisch motivierte Eigenschaft, die unter Albrecht II. dem Lahmen begonnen habe und dann von Rudolf IV. fortgeführt worden sei.
Die übrigen Aufsätze sind tiefer als die anderen in der Methode des traditionellen Stilvergleichs verankert. Dies gilt besonders für die Kritik am Katalog der Pariser Ausstellung L'art au temps des rois maudits. Philippe de Bei et ses fils 1285–1328: »Überlegungen zur Pariser Skulptur unter König Ludwig dem Heiligen (1236–70) und König Philipp dem Schönen (1285–1314)« (pp. 123–171, erstmals und in kürzerer Fassung auf französisch in Revue de L'Art 128, 2000–02, pp. 33–48, erschienen). Interessant ist hier zunächst eine »methodologische Zwischenüberlegung« über eine wünschenswerte Reformierung des kunsthistorischen Stilbegriffs. Diese führt den Autor zu der der Rhetorik entlehnten Stillagentheorie und den resultierenden verschiedenen »Stilrängen«. Anknüpfend an die Feststellung, daß man auf »Stilkritik als kunsthistorische Basismethode nicht verzichten« kann, bleiben die Ausführung jedoch in überraschendem Maße innerhalb des Rahmens der konventionellen Stilanalyse. Die historische Verankerung entbehrt hier jenes Grades an methodischer Integration, der die obigen drei Aufsätze auszeichnet, und beschränkt sich auf eine trockene Auflistung historischer Veränderungen zwischen der Regierungszeit Ludwigs des Heiligen und jener Philipps des Schönen, die auch verschiedene kulturhistorische Phänomene berücksichtigt.
Ähnlich ist auch der vierte Aufsatz der Sammlung »Die Grabfiguren des hl. Otto auf dem Michelsberg in Bamberg«, (pp. 185–214, ursprünglich publiziert in Berichte des Historischen Vereins Bamberg 125, 1989, pp 499–537) eine vorwiegend stilanalytische Arbeit. Suckale untermauert seine um 1285–90 angesetzte Datierung mit lokalen Dokumenten und einigen Bemerkungen über den Usus retrospektiver Heiligen- und Stiftergräber.
Die fünfte Arbeit »Die rudolfinische Schlichtheit. Auf der Suche nach Spuren der ersten Habsburger in der Skulptur Österreichs«, (pp. 215–224, ursprünglich veröffentlicht in Gernot Heiss und Konrad P, Liessmann: Das Millenium. Essays zu tausend Jahren Österreich, Wien 1996, pp. 73–83) behandelt die Rolle Rudolfs I. als Stifter. Es geht um drei Marienstatuen aus dem späten 13. und dem frühen 14. Jahrhundert. Von diesen hält Suckale die Dienstbotenmadonna im Wiener Stephansdom für eine rudolfinische Stiftung, jene aus Rudlofov, jetzt in der Südböhmischen Galerie in Hlubokä, für eine von Ottokar II. in Auftrag gegebene Arbeit, sowie eine Madonna, die jetzt in der Wiener Salesianerinnenkirche steht, für eine Stiftung Alberts I. Diese Schlüsse basieren wieder auf Stilanalysen, die dann durch politische Zusammenhänge gestützt werden.
Die sechs Aufsätze werden dem Titel der Sammlung durchaus gerecht – die zuerst besprochenen in höherem Maße als die anderen. Sie passen alle gut in den Rahmen einer Publikation über das mittelalterliche Bild als Zeitzeuge. Allerdings fragt man sich, ob eine solche Sammlung mehr oder weniger ungeänderter Aufsätze, angesichts der Tatsache, daß die ursprünglichen Versionen noch nicht weit zurückliegen, in dieser Form notwendig ist. Es wäre wünschenswert gewesen, die einzelnen Analysen in ein homogenes Ganzes zu integrieren, einen neuen Text zu schaffen und vielleicht die Ausführungen über die Weltgerichtstafel etwas weniger gerafft zu präsentieren. In einer solchen Form wäre die methodologische Stärke dieses Bandes noch intensiver, und der Ideenreichtum und die analytische Präzision des Autors in einen noch würdigeren Rahmen gesetzt.

1 Ernst Kitzinger: Byzantinische Kunst im Werden. Stilentwicklungen in der Mittelmeerkunst vom 3. bis zum 7. Jahrhundert. Köln 1984.

Prof. Dr. Katrin Kogman-Appel in Mediaevistik 19 – 2006

Der Autor ist wiederholt mit wegweisenden Schriften zur kunstgeschichtlichen Methode der Stilgeschichte an die Öffentlichkeit getreten und war stets darum bemüht, sie von ihrem mittlerweile eher anrüchigen Image der ahistorischen »Händescheidung« zu lösen. Zu Recht fordert er einen komplexen methodischen Ansatz unter Einbezug der Untersuchung des historischen und materiellen Kontextes der Kunstwerke. Nur so könne man der in Hauptwerken verdichteten historischen Realität gerecht werden. Darin dürfte auch der Anreiz dieser Publikation für ein interdisziplinäres, mediävistisch interessiertes Publikum liegen. Bei der anzuzeigenden Publikation handelt es sich um eine Zusammenstellung von sechs Studien des Autors über Werke aus dem 11. bis 14. Jh., die bis auf eine bereits an anderen Orten erschienen sind. Das erklärte Ziel der Studien ist es, in die Eigenart der behandelten Kunstwerke einzudringen und im Zusammenspiel von Fragen nach Entstehungszeit und -ort und der Aufklärung des historischen Umfeldes zu einem besseren Verständnis der Bildwerke zu gelangen. Das Studienobjekt des ersten Aufsatzes ist in besonderer Weise dazu geeignet, den beschriebenen methodischen Ansatz aufzuzeigen. Die Weltgerichtstafel aus dem römischen Kloster S. Maria in Campo Marzio ist in verschiedener Hinsicht ein außergewöhnliches Kunstwerk, welches von der Forschung entgegen den historischen Argumenten aus rein stilistischen Überlegungen ins 13. Jh. datiert wird. Dieses Vorgehen wird vom Autor als »Rücksichtslosigkeit im Umgang mit historischen Fakten« und als Anmaßung der stilgeschichtlich orientierten Kunstgeschichte verurteilt. Als Hauptthese stellt er dem entgegen, daß es sich bei dem runden Tafelbild um ein Werk aus der Frühzeit der Gregorianischen Reform handelt. Seine These untermauert er glaubhaft mit den historischen Hintergründen, wie dem Umfeld der Auftraggeberinnen, aber auch epigraphischen Befunden sowie formalen und ikonographischen Aspekten, die für eine Frühdatierung zwischen 1061 und 1071 sprechen würden. Im zweiten Aufsatz wird die Ausstellung «L'Art au temps de rois maudits. Philippe le Bei et ses fils 1285–1328« im Pariser Grand Palais von 1998 kritisch besprochen. Der Autor weist auf die Diskrepanz zwischen einer sich autonom fühlenden ästhetisierenden Kunstgeschichte und einer Methode hin, die Inhalt und Form von Kunstwerken in historische Bezüge stellt. So hätte in der Skulpturgeschichte eine »Entleerung« des 13. zugunsten des frühen 14. Jh. stattgefunden, die allein stilgeschichtlich begründet ist und historische Gegebenheiten leugnet oder ignoriert, eine Kritik, die sich auch andernorts wieder findet. Auch in der folgenden Studie geht es um eine Vordatierung, allerdings um eine solche in die erste Hälfte des 14. Jh. und auch hier liefert der historische Hintergrund die Argumente dafür.
Der Autor stellt die These auf, daß der Bildtypus der so genannten »Löwenmadonna« seinen Ursprung in Böhmen hat und als bewußtes politisches Propagandainstrument des luxemburgischen Kronprinzen Karl, dem späteren Kaiser Karl IV., zu deuten ist. Im Aufsatz über die Grabfiguren des hl. Ottos auf dem Michelsberg in Bamberg werden die Vorläufer ihres künstlerischen Ausdrucks in der Pariser Skulptur der Mitte des 13. Jh. aufgezeigt und die Skulpturengruppe aus quellenkritischen Argumenten in die Jahre 1285–90 gesetzt. Unter dem Titel »Die rudolfinische Schlichtheit« beschäftigt sich der Autor mit der Hofkunst der frühen Habsburger und insbesondere mit der berühmten »Dienstbotenmadonna« aus dem Wiener Stephansdom und ihren Nachfolgewerken. Es geht aber auch um die Genese der Kunstgeschichtsschreibung und ihre Selbst-Distanzierung von der Geschichte. Neben dem Interesse für den Künstler wird nach Meinung des Autors zu oft das Interesse für den Auftraggeber vergessen und damit auch der historische Kontext der isoliert betrachteten Werke. Beim letzten Aufsatz handelt es sich um die Veröffentlichung einer Madonnenstatuette aus dem Museumsdepot der Harvard-University. Der Autor holt diese Figur aus der Versenkung des Verdikts einer Fälschung und bringt sie in Beziehung zur Hofkunst der Habsburger um die Mitte des 14. Jh. Schließlich wird auch hier Kritik an den Kunsthistorikern und ihrer zu großen Theorielastigkeit und mangelnden Materialkenntnis geübt. Bei einer engeren Zusammenarbeit mit den Restauratoren und einer praxisnahen Ausbildung ließen sich solche Mißverständnisse vermeiden.
Martin Rohde in: »Das Mittelalter« 10/2005

Die Untersuchungen zu Bildwerken des 11.–14. Jahrhunderts bestechen durch Genauigkeit, durch analytische Integrität, die nie ins Kleinkrämerische abgleitet. Suckale bietet neue Erkenntnisse und hilfreiche Referate des Forschungsstandes zu Tafelbildern und Skulpturen, bei denen die Einbettung in historische Entwicklungszusammenhänge sich aus der Detailkenntnis ergibt, nicht aus vorschnellen Konstruktionen. Insbesondere die Datierungsproblematik erweist sich als produktiver Ansatz zum besseren Verständnis des Werkes und seines Kontextes. »Kunsthistorische Arbeitsblätter« 05/2002