Ada Raev und Isabel Wünsche (Hg.)

Kursschwankungen

Russische Kunst im Wertesystem der europäischen Moderne

Die russisch-sowjetische Kunst hielt sich in der Stalinzeit an den sozialistischen Realismus, der als Fortführung des vorhergehenden Realismus angesehen wurde. Doch schon unmittelbar nach dem Weckruf des italienischen Futurismus, nach dem französischen Kubismus und der theoretischen Begründung durch Wilhelm Worringer 1908 trat die russische Moderne, vor allem der von Kasimir Maleviö theoretisch begründete Suprematimus, aus eigenem Recht neben die westeuropäischen Bewegungen. Zu einer dreitägigen Konferenz über den Platz der russischen Avantgarde im Gefüge der Moderne hatten die beiden Kunsthistorikerinnen Isabel Wünsche und Ada Raev nach Bremen eingeladen. Damit haben sie einer erfreulich großen Plejade das Forum geboten, einander ihre Dissertationen und anderen Arbeiten vorzustellen, sich persönlich wahrzunehmen und miteinander zu diskutieren. Der Horizont der Themen reichte weiter als gedacht, nicht nur im historischen Blick, denn unter anderem wurden auch die Beziehungen des Bauhauses zum Moskauer WChuTEMAS (Vyssie chudozestvenno-techni-ceskie masterskie) behandelt. Überdies sind die für die globale Präsenz der russischen Avantgarde entscheidenden Stimuli großer Ausstellungen, aber auch die der Kunstmärkte, thematisiert worden.

Frank Kämpfer, in: Jahrbücher für Geschichte Osteuropas 58, 2010

Die russische Kunstgeschichte führt innerhalb der akademischen Kunstgeschichte jedenfalls in Deutschland bis heute ein Schattendasein. Russische Kunst gilt als Randbereich der europäischen Kunst und wer sich darauf spezialisiert, wird in die Exotenecke geschoben. Diese Auswirkung von Blockkonfrontation und »eisernem Vorhang« dauert mehr oder minder bis heute an, ungeachtet dessen, dass bis zum Beginn des ersten Weltkriegs und mit Einschränkungen auch noch in den 1920er Jahren ein reger internationaler künstlerischer Austausch zwischen Russland und Westeuropa existiert hat und dass seit 1989 ein ebensolcher wieder in Gang gekommen ist. Nur wenige Museumsleute und Wissenschaftler haben vor 1989 russische Kunst der Betrachtung wert erachtet – und hier war es fast ausschließlich die Russische Avantgarde, die Aufmerksamkeit auf sich zog, insbesondere weil sie der nach 1945 etablierten apologetischen Sicht der klassischen Moderne adaptierbar schien. Zwei hauptsächliche Perspektiven haben sich dabei entwickelt, die seither eine Parallelexistenz führen: einerseits die mehr oder minder bruchlose Integration der russischen Moderne in ein (freilich heterogenes, häufig verkürztes) Bild einer internationalen Moderne und andererseits die Betonung der prinzipiellen Andersartigkeit alles »genuin Russischen« gegenüber »dem Westlichen«.
Vor diesem Hintergrund sucht der von Ada Raev und Isabel Wünsche herausgegebene Sammelband dreierlei zu leisten: Erstens eine allgemeine Aufwertung der russischen Kunstgeschichte als Gegenstandsbereich der allgemeinen europäischen Kunstgeschichte, zweitens die Erweiterung der Sicht auf die russische Moderne über das (zweifellos schon sehr komplexe und in sich heterogene, jedoch zeitlich auf wenige Jahre beschränkte) Themenfeld der russischen Avantgarde hinaus auf die gesamte Epoche der Moderne, wobei deren Datierung analog zu der heute für Westeuropa etablierten Datierung auf den Zeitraum vom frühen 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart vorgenommen wird. Und drittens die kritische Reflexion der nach wie vor existierenden Klischees über Russland und die russische Kunst.
Der Band geht zurück auf ein Symposium, das die Herausgeberinnen im Sommer 2006 in Bremen veranstaltet haben. Verdienstvoll sind Tagung und Tagungsband allein schon deshalb, weil hier erstmals der Versuch unternommen wurde, die Kunsthistorikerinnen zusammen zu bringen, die im deutschsprachigen Raum über russische Kunstgeschichte forschen. Bedauerlicherweise haben sich jedoch fast ausschließlich Vertreterinnen und Vertreter des wissenschaftlichen Nachwuchses beteiligt, während renommierte Autoren, die bereits seit den 70er und 80er Jahren Grundlegendes zur russischen Kunst beigetragen haben – etwa Hubertus Gassner, Felix Philipp Ingold, Aage A. Hansen-Löve, Boris Groys – fehlten. Sollten sie alle (wie es auch bei der Rezensentin der Fall war) aus terminlichen Gründen an der Teilnahme verhindert gewesen sein? Bedauerlich ist es schon, da so die Gelegenheit versäumt wurde, die verschiedenen Generationen der Russlandforschung an einen Tisch zu bringen. Folglich enthält das Inhaltsverzeichnis vorwiegend unbekannte Namen – ein Umstand, der ein Autorinnenverzeichnis umso deutlicher vermissen lässt.
Die Beiträge sind, wie bei einem solchen Sammelband kaum anders zu erwarten, qualitativ und auch inhaltlich sehr disparat. Bis auf sehr wenige Ausnahmen sind fast alle dem 20. Jahrhundert gewidmet, was an sich bereits charakteristisch für die westliche Wahrnehmung der russischen Kunstgeschichte ist. Die inhaltlichen Gesichtspunkte, nach denen die Herausgeberinnen die Beiträge geordnet haben, sind wiederum höchst charakteristisch für die russische Kunst- und Kulturgeschichte: die ost-westliche Auseinandersetzung mit der jeweils anderen Kultur, Varianten der Grenzüberschreitung und nationale Selbstkonstruktionen stehen – wie auch der Buchtitel zum Ausdruck bringt – im Vordergrund. An sehr unterschiedlichen Beispielen – von Ivan Puni zwischen westlichem Kubismus und russischem Formalismus bis zu llja Kabakov zwischen sowjetischem Erfahrungshintergrund und westlicher Rezeption – wird das Spannungsfeld ost-westlicher Missverständnisse, Umdeutungen und Umwertungen aufgerollt. Sachlich treffend und erfrischend deutlich werden an den unterschiedlichsten Exempeln die bis heute gepflegten russisch-slawophilen Selbstmythisierungen vom vermeintlich autochthonen, spezifisch russischen Wesen ebenso widerlegt wie die verbreitete, von Unkenntnis geprägte westliche Perspektive, die russischen Künstlern eine gegenüber westlichen Kunstentwicklungen epigonale Rolle zuschreibt.
Da die Einzelbeiträge vorzugsweise sehr spezifischen Themen gewidmet sind, was NichtSpezialistinnen und NichtSpezialisten wenig Anreiz zur Lektüre bietet, ist es umso positiver zu werten, dass diesen ein umfangreicher Einführungsteil vorangestellt ist. Isabel Wünsche, Ada Raev und Waltraud Bayer geben hier allgemeinere Übersichten über die Differenzen und Wandlungen in der russischen Selbstrepräsentation, in der westlichen und russischen Wahrnehmung der künstlerischen Moderne sowie in der Wertschätzung russischer Kunst auf dem internationalen Kunstmarkt. Diese einführenden Beiträge steigern den Gebrauchswert des Bandes enorm, insofern sie einen gut informierten und klar strukturierten Einstieg in die im deutschsprachigen Raum sträflich vernachlässigte Materie verschaffen. Deshalb lässt es sich auch verschmerzen, dass manche der darauf folgenden Einzelbeiträge weitgehend Bekanntes variieren und nur einen geringen Erkenntniswert aufweisen. Es gibt aber auch Beiträge, die interessante neue Themen und Fragestellungen eröffnen, so – um nur ein Beispiel zu nennen – die (Selbst-) Repräsentation russischer zeitgenössischer Kunst auf der Biennale von Venedig seit den 1970er Jahren.
Insgesamt gibt der Band eine vielfältige und anschauliche Übersicht über die wichtigsten aktuellen Forschungsfelder in Bezug auf die russische Kunstgeschichte im internationalen Kontext. Den Herausgeberinnen gebührt das große Verdienst, einen ersten Anstoß zur Bündelung und Sichtbarmachung der Forschungsaktivitäten zur russischen Kunst unternommen zu haben. Nun bleibt zu wünschen, dass weitere Initiativen folgen und die osteuropäische - nicht nur die russische -Kunstgeschichte perspektivisch tatsächlich zu einem gleichwertigen und allgemein wahrgenommenen Feld der deutschsprachigen Forschung wird.
Verena Krieger in sehepunkte 9, Nr. 10

Während der Blick des Westens auf Russland in Slawistik und osteuropäischer Kulturwissenschaft bereits gründlich durchleuchtet wurde (beispielsweise von Autoren wie Dieter Groh, Gabrielle Scheidegger, Marshall T. Poe oder anderen, die in der Reihe Westöstliche Spiegelungen publiziert haben), hat die Kunstgeschichte die für die Interpretation und Wertschätzung der russischen Kunst maßgeblichen kulturellen Stereotypen, die politisch-ideologischen und ökonomischen Faktoren noch nicht systematisch analysiert. Der vorliegende Sammelband durchbricht insofern eine okzidentale Tradition, den eigenen Blick in der Auseinandersetzung mit dem Anderen auszublenden. Hervorgegangen ist er aus dem Symposium Der Beitrag der russischen Kunst zur europäischen Moderne, das 2006 von der International University Bremen in Zusammenarbeit mit der Humboldt Universität zu Berlin ausgerichtet wurde. Die Umschlagseite schmücken zwei parodistische Werke von Elena Kitaeva aus der Serie Neues Geld.
Der Band ist in sechs thematische Schwerpunkte aufgeteilt. In der Einführung unterscheiden die Herausgeberinnen verschiedene Phasen der Präsentation russischer Kunst in Westeuropa und Amerika, die von wechselnden politischen Hintergründen wie dem Sieg des Kommunismus, dem Aufstieg des Nationalsozialismus, dem Kalten Krieg, dem Fall des Eisernen Vorhangs und der Etablierung der neuen osteuropäischen Nationalstaaten nach 1989 geprägt wurden. Immer wieder misst man russische Entwicklungen am Maßstab westlicher. Angesichts der Unvermeidlichkeit von Wertungen und Klischees im Kulturtransfer ruft Isabel Wünsche zu kritischer Reflexivität auf. Auf den Blick aus dem Westen antwortet die Konstruktion des Eigenen aus russischer Sicht, wie Ada Raev am Beispiel der Weltausstellung von 1937 erörtert. Ein weiterer Indikator ist für Waltraud Bayer der internationale Auktionsmarkt, auf dem nicht mehr nur die russische Avantgarde und Neo-Avantgarde nachgefragt wird, sondern das neue russische Establishment eine im Westen wenig beachtete Nationalkunst favorisiert.
Unter dem Oberthema »Kulturelle Verheißungen des jeweils anderen« werden einige Beispiele für einen gestörten Transfer behandelt. Antonia Napp präsentiert den Porträtmaler Orest Kiprensky, der im frühen 19. Jahrhundert durch die Einführung des westlichen Kanons zum beliebtesten Porträtmaler des russischen Adels und der Intelligenz avancierte, von der heimischen Kunstkritik jedoch zwiespältig beurteilt wurde. Iris Blochel-Dietrich zeigt am Beispiel der Bibelskizzen des Malers religiöser Historien Aleksandr Ivanov, dass er trotz seiner Aufnahme westlichen Bildguts zur Mitte des 19. Jahrhunderts als Maler der Orthodoxie gewertet wurde. Seine Entwürfe wurden auf sein Genie statt auf abendländische christliche Quellen zurückgeführt. Magdalena Nieslony deckt in Ivan Punis Reliefs Elemente der kubistischen Collage auf, die man in der russischen Forschung übersah.

Ita Heinze-Greenberg analysiert Erich Mendelsohns vergleichendes Architektur-Buch von 1929, in dem der Autor seinen Kommentaren einen kulturphilosophischen Dualismus von Ost und West (Kollektivismus versus Individualismus, Intuition versus Rationalismus) unterlegt. Wolfgang Schlott untersucht in den Werken Viktor Pivovarovs die Strategien der Selbstkonzeptualisierung des Künstlers, der auch als Emigrant am russischen kulturellen Körper teilhat. Diesem schreibt er in Herz und Glieder die Namen der Träger einer inoffiziellen russischen Kunst ein. Unter dem Stichwort »Figuren der Grenzüberschreitung« erforschen Elina Knorpp, Karoline Hille, Christian Hufen, Claudia Beelitz und Laura Gieser Beispiele einer reduktiven oder gar verfälschenden Rezeptionsgeschichte russischer Künstler. Der realistische Maler Il’ja Repin wurde in der Sowjetunion zum Vorreiter des Sozialistischen Realismus erklärt, Chagalls jüdisches Erbe in Ost und West vergessen bzw. verdrängt, Malevič nur als ungegenständlicher Maler und der von Morandi beeinflusste Eduard Steinberg ausschließlich vor der russischen Folie wahrgenommen. Maksim Kantor dagegen macht gerade die autobiographische Position im transitorischen Zwischenraum zum Gegenstand seiner Werke, in denen er Gesicht und Maske dialektisch gegeneinander ausspielt.
In einem Abschnitt »Ausstellungen als Instrument zur Kanonbildung« geht es um den Einfluss der Präsentation auf die Wahrnehmung und den Erfolg der russischen Künstler im Westen. Marina Dimitrieva zeigt, wie so unterschiedliche Künstler wie Kandinsky, Chagall, Gončarova und die Brüder Burljuk in Herwarth Waldens Galerie Der Sturm unter dem Sammelbegriff »die Russen« zu einer Einheit verschmolzen wurden. Christiane Post untersucht den Einfluss der russischen avantgardistischen Ausstellungen der 1920er Jahre auf Alfred Barr und die Gründung des MOMA. Valentina Parisi zeigt am Beispiel der Biennale von Venedig 1977, auf der inoffizielle russische Kunst präsentiert wurde, wie durch die Vermischung der politischen und ästhetischen Kategorien auch traditionelle Formen als revolutionär interpretiert wurden. Sandra Frimmel sieht in der Gestaltung des russischen Pavillons auf der Biennale des Jahres 1995 einen gelungenen Akt der künstlerischen Suche nach russischer Identität.
Unter dem Thema »Nationale Selbstkonstruktionen im Dialog« untersuchen Alexandra Köhring, Alexandra Käss, Ruth Langen-Wettengl und Regine Rapp die Auseinandersetzung russischer Künstler wie Gončarova, Lissitzky und Kabakov mit der eigenen kulturellen Tradition (Ikonenmalerei, Sozialistischer Realismus) und deren auf den westlichen Betrachter abzielende Deutung entlang kultureller Klischees. Dušan Buran verfolgt am Beispiel Lúdovít Fullas die Rezeption der russischen Avantgarde in der Tschechoslowakei, die vor der Folie nationaler Selbstfindung gewichtigen Umwertungen unterliegt.
Im letzten Abschnitt über »Entgrenzungen künstlerischen Handelns« betont Burcu Dogramaci die Bedeutung der russischen Emigranten für die westeuropäische Mode. Sabine Hänsgen hebt die Besonderheit des Moskauer Konzeptualismus der 1970er Jahre hervor, der nicht nur vor der Folie der westlichen Performance (Kritik des Warenfetischismus, Einfluss der Sprachphilosophie), sondern unter Berücksichtigung der landesspezifischen politisch-ideologischen Implikationen (Kritik der sozialistischen Rituale, Selbstinszenierungen als Mediatoren zwischen Europa und Asien) beurteilt werden sollte. Manuela Schöpp kritisiert die westlichen Ausstellungsmacher für die Präsentationsstrategien, die die russische Kunst als peripher und nachahmend gegenüber den westlichen Kunstströmungen inszenieren. Sie dreht den Spieß um, indem sie westliche Konzeptkunst auch auf Verfahren der russischen Avantgarde zurückführt.

Die zahlreichen Beiträge in Kursschwankungen kumulieren Material zur Rezeptionsgeschichte der russischen Kunst vom 19. Jahrhundert bis heute. Sie legen nicht nur Stereotypen und Projektionen offen, sondern zeigen auch die Möglichkeiten der Kunst, spielerisch mit diesen umzugehen. Es wird deutlich, dass russische Künstler westliche Klischees mitbedenken und sie durch kritische Rückprojektion beantworten. Durch die allzu polarisierende Gegenüberstellung Russlands und des Westens werden jedoch auch Fragestellungen ausgeblendet. Die Vermittlungsrolle anderer ost- und südosteuropäischer Länder beim Transfer zwischen Ost und West gerät aus dem Blickfeld. Denkt man an den polnischen Symbolismus, den tschechoslowakischen Surrealismus und die ex-jugoslawische Retro-Avantgarde, aber auch an die dekonstruktive Arbeit an Symbolen nationaler und internationaler Avantgarden und Ideologien durch IRWIN in Slowenien, kann man dies durchaus beklagen. Durch Einbeziehung derartiger Vermittlungen erschiene die Ost-West-Polarisierung auch als Konstruktion von Zentrum und Peripherie erkennbar. Es bleibt zu hoffen, dass der Sammelband in der Kunstgeschichte eine Diskussion zu einer selbstreflexiven Einschätzung der russischen und osteuropäischen Kunst anstößt.
Tanja Zimmermann in Osteuropa 9/2009

This book examines the relationship among art, art history, and the art market, specifically in the context of Russian art, its development during the Soviet period, and its soaring prices in the post-Soviet era of international travel and oil wealth. A Russian contemporary art sale at Sotheby’s London in March 2008 achieved a record sum of € 5.5 million, € 270,000 above the highest estimate, in spite of the nascent downturn in the financial markets. Russian collectors seem to want a piece of national identity wherever in the world they may be. This issue of identity is one of several signs that the market has a complex relation to art history, gallery and museum exhibitions, and the growing number of publications on Russian art. This market boom has developed since the end of the communist regime, a moment of cultural shift that opened markets, archives, and contacts. For some it led to great personal wealth and the disposable income to support a new era of collecting. Russian museum displays and published art history, for example, now recognize the entrepreneurial achievements of the Moscow merchants Sergei Shchukin and Ivan Morozov in amassing pioneering collections of Pablo Picasso, Henri Matisse, and others in the prerevolutionary years. Yet there is also a growing acknowledgment of early Soviet attempts to establish new museums of contemporary art.
»The Contribution of Russian Art to European Modernism«, a symposium held in Bremen, Germany, in 2006, generated the essays that have been gathered and edited into this coherent and persuasive book. It has implications for the study of art history, the art market, historiography, and broader cultural relations between Russia and the west.
Isabel Wünsche introduces the discussion by indicating differing interpretations of Russia’s relation to western Europe, and the impact of this on art historical discourse concerning the Russian contribution to European modern art. She then specifically examines the role of the German Democratic Republic in fighting so-called formalism right up to the 1970s. Conversely, Ada Raev surveys the promotion and reception of Russian art through international exhibitions in the west, ranging from the Wanderers (Peredvizhniki), to Sergei Diaghilev’s exhibition of Russian Art in Paris in 1906–07, and continuing up to the 1960s, when the contribution of the Russian avant-garde became a major topic of interest in western art history. Waltraud Bayer traces the reemergence of an art market, starting with Sotheby’s significant auction in Moscow in 1988, a boost to private ownership in a country where the state remained officially the only patron.
Case studies follow, illustrating different perceptions of artists’ work inside and outside Russia. Antonia Napp, for example, shows how the French-inspired techniques of the portraitist Orest Kiprenski seemed unpatriotic after Napoleon’s invasion of Russia. Magdalena Nieslony examines the case of Russian futurist Ivan Puni, accused of denying his Russian identity when he refused to paint revolutionary themes. In another case, German architect Erich Mendelsohn, discussed here by Ita Heinze-Greenberg, removed his name from the design of a Leningrad textile-factory when it was altered to look more Russian.
Marina Dimitreva analyzes the power of commercial dealers’ exhibitions promoting Russian art, emphasizing the importance of Herwarth Walden’s Galerie Der Sturm in Berlin, where the First German Autumn Salon in 1913 included many Russian works. She demonstrates that Russian artists needed to be seen within the growing international modern movement. The early revolutionary years provided a stark contrast, discussed by Christiane Post. Isolated from the west by war and ideology, painters, including Vasilii Kandinskii, Kazimir Malevich, Vladimir Tatlin, and Aleksandr Rodchenko, filled important official positions within early Soviet cultural institutions and created the earliest museums of contemporary art. The revolution effectively marked the end of private collecting in Russia and the start of state hegemony in the arts.
Unofficial Russian art displayed at the 1977 Venice Biennale showed signs of ideological flexibility, though Italian communist media criticized this attitude. Sandra Frimmel describes further ideological shifts evident at the 1995 Venice Biennale.
The section entitled »National Self-Construction in Dialogue« reveals post-Soviet culture seeking its Russian roots and rewriting cultural history to form the basis of a new era. Here the Russian painter Natalia Goncharova is discussed. She appeared rarely in Soviet histories and never lived in Soviet Russia. Her paintings evoke an older image of Russian identity. Yet interest in evocations of Soviet life, for example, in Il’ia Kabakov’s work, indicate that there is nostalgia for more than one »lost« period in the search for new identity.
As suggested by the book’s title, Kursschwankungen, Russian art has a long history of changing cultural and financial value. This has depended upon whether it is seen in Russia or in another ideological context. The disappearance of the art market in Russia in 1917, and the cultural separateness that substantially removed Russian art from the western market, and from written art histories too, only came to an end as the communist era began to ease its grip on communal culture, increasingly permitting unofficial art. Simultaneously there was a sudden promotion of the Russian avant-garde in the west from the 1960s onwards. With the end of the Soviet period, the Russian art market sprang into life again and even embraced works of Soviet propaganda. This book illustrates the contexts and mechanisms behind this revival, revealing the structural, ideological, and historical factors that now attract increasing wealth and academic attention to Russian art.
John Milner and Eva-Viktoria Kwapil (Courtauld Institute of Art, London) in: Slavic Review. Interdisciplinary quarterly of Russian, Eurasian and East European studies, vol. 68, no. 2.